Introducción

La creación del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1946 se inscribe dentro del proyecto cultural nacionalista del Estado posrevolucionario y su afiliación se realizó conforme a los usos del presidencialismo mexicano. Éste era el nivel de gobierno que contaba con el poder político requerido para concretar un proyecto de construcción legítima de las artes nacionales. Fue el candidato al máximo puesto gubernamental, Miguel Alemán Valdés, quien proclamó su creación cuando hizo pública la lista de compromisos de campaña, a poco más de dos meses de ocurrido su “destape”. Cumplió esa promesa treinta días después de asumir la representación del poder ejecutivo federal.[2] No es que se tratara de una iniciativa novedosa. Al menos desde 1934 se había planteado públicamente la necesidad de su instauración, sólo que en aquella ocasión, la voluntad política del régimen no suscribió la propuesta.[3]

En una época donde el clima internacional se caracterizaba por la aspiración de consolidar la paz e iniciar la recuperación económica, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, en México predominaba un firme control político a través de un gobierno unipartidista, dirigista y confiado en las mejoras que acarrearía el modelo del desarrollismo modernizador. En el ámbito interno, el único mecenas de proyección nacional era el Estado. Era el motor de desarrollo dado que la burguesía local estaba en fase de ascenso. Era el proveedor de infraestructuras de todo tipo (bancarias, jurídicas, fiscales, etcétera), incluyendo las culturales. La estatalización de la cultura es una práctica política heredada desde el nacimiento del México independiente y bajo el régimen posrevolucionario se refrendó con la instauración de la Secretaría de Educación Pública, en 1921, que aglutinó museos y escuelas de arte bajo un Departamento de Bellas Artes.[4] A pesar de la constitución de un organismo ya especializado, el Instituto Nacional de Antropología e Historia de 1939, al orden cultural oficial le seguía faltando estructura institucional en el área artística; de allí la posterior creación del INBA.[5]

Tales fundaciones fueron fruto de negociaciones y convenios con algunos personajes destacados de la cultura que participaban en operaciones político-diplomáticas y ocasionalmente se incorporaban a la función pública. Ellos fungían como intermediarios entre el sistema estatal, la comunidad cultural —no siempre activa ni organizada— y la sociedad civil.[6] Desde el inicio de la posrevolución, el régimen identificó a intelectuales y artistas como líderes culturales e incluso sociales y los reconoció como actores fundamentales en la materialización del empeño oficial por la modernización nacional. Fue un proyecto de reclutamiento de largo alcance por parte del Estado. Los pactos constitutivos, así establecidos, se caracterizan por largos procesos de gestión que evidencian las coincidencias y contradicciones entre los intereses gubernamentales y los de actores sociales con cierta capacidad de representación. Ellos señalaban carencias institucionales, solicitaban fundaciones por sus amplios conocimientos dentro de su territorio de acción y efectuaban labores de mediación con un régimen que no necesariamente cumplía sus compromisos, o no en su totalidad. Fue así que se concertaron alianzas entre intelectuales y Estado, entre políticas culturales oficiales y agentes culturales con poder simbólico. Hoy, pareciera, ese diagrama de funcionamiento es dispensable desde la óptica gubernamental.

Aquí exploro la interactuación especifica entre el músico Carlos Chávez[7] y algunos miembros de la elite política en turno, sobre todo en relación con las circunstancias de enunciación de un instituto público y oficial, así como lo que ello implicó para la definición inicial de sus alcances y limitaciones de operación e intervención en la realidad mexicana: “Para Carlos Chávez creó el Presidente Miguel Alemán, en 1947, el Instituto Nacional de Bellas Artes” (Sandi, 1978, p. 88). Si bien hay una vasta multiplicidad de circuitos en los cuales observar el procedimiento fundacional del INBA, examino las relaciones políticas intrínsecas, no sólo porque son fundamentales para la comprensión de un transcurso que refrendó a la cultura oficial como un apéndice de la política, sino también porque, pese a su relevancia y a que el Instituto cumple 75 años en 2021, esta cuestión no ha sido estudiada.

1. El estigma de origen = mal congénito

En el manifiesto de intenciones presidenciales firmado por Miguel Alemán y publicado el 30 de septiembre de 1945, dentro del apartado dedicado a educación, se formuló: “Con el objeto de estimular a quienes se encuentren dotados de genio[8] artístico se creará el Instituto de Bellas Artes, como un organismo descentralizado pero sujeto a la orientación que le imparte el Estado y a donde concurrirán quienes hayan descollado en las bellas artes, auditivas y plásticas”.[9] Éste fue sólo el anuncio de un programa fundacional. Fue redactado por Carlos Chávez,[10] el operador del proyecto, sin haber sido resultado de una amplia discusión en su contenido con miembros activos del campo de la producción artística, quienes difícilmente hubieran sostenido una posición unificada. En cambio, lo consensó con el candidato a la presidencia, aunque él, al breve tiempo, revocó ese perfil institucional.

En cuanto a lo que allí se concibe como “bellas artes”, es evidente que no abarca el amplio espectro de lo que, al menos desde el siglo XVIII, incluye —danza, teatro, poesía y literatura— sino se limita a enfocar la música y la plástica: pintura, escultura, dibujo, grabado. Una enunciación tan restringida, limitada al núcleo de las artes clásicas, podría hacer dudar que la autoría del esquema haya sido de Chávez, sólo que él conservó en su archivo dos hojas mecanografiadas con la sección “alta cultura” (Chávez, 1945), que fue el borrador de lo que después se publicó en la prensa; por supuesto, aunque fue breve la descripción, la música fue precisamente una de las dos áreas referidas. Esto porque, como es sabido, él fue compositor y director de orquesta.

Extraña su reduccionismo porque se había desempeñado como funcionario del sector cultural de la SEP[11] y conocía muy bien sus subdivisiones tradicionales, si bien es posible que, cuando escribiera el párrafo citado, sólo estuviera pensando en su área de especialización y no se propusiera ser incluyente. A su vez, la inserción de la corriente plástica hegemónica era una cuestión casi obligatoria, por el carácter emblemático de que gozaba en el imaginario colectivo el muralismo, con exponentes de prestigio internacional emblematizados por Diego Rivera y José Clemente Orozco, entre otros. Queda claro que, para Chávez, eran las dos áreas artísticas que mayor visibilidad habían alcanzado, incluso en la categoría de productos culturales de exportación; además, eran movimientos enlazados indisolublemente a un régimen que aún —y hasta el fin del siglo— se autodenominaría “posrevolucionario”.

Por otra parte, un problema cardinal que el INBA ha arrastrado desde su establecimiento como un lastre es la clasificación de “alta cultura” que le confirió Carlos Chávez.[12] Aun cuando lo ubicó dentro del módulo “educación”, destacando su carácter de organización formativa, le colocó en una categoría que le restó sustancialidad, desde la perspectiva de la clase política.[13] En aras de fijar un espacio de diferenciación para el emergente instituto, retomó ese antiguo concepto, que todavía estaba en uso en la cultura occidental.[14] Con ello, insistió en diseccionar de entre toda la producción cultural y jerarquizar en una posición privilegiada sólo a las manifestaciones “clásicas”: artes visuales, artes escénicas y música. La literatura y la arquitectura se agregaron en el último momento del transcurso fundacional.

Registrar al INBA dentro de un inexistente sector de “alta cultura” oficial, implicó arrogarse una aminorada capacidad de incidir en la población y evocó el fantasma de la elitización cultural que se imputa al Porfiriato. Fue meter a las “bellas artes” en una estrecha caja de resonancia. Más aún, era ir en contra de uno de los postulados fundamentales que los gobiernos posteriores a la Revolución de 1910 afirmaban privilegiar: el bienestar de las mayorías.[15] Con ello, se evidencia que el músico —y seguramente muchos otros de sus contemporáneos, así como miembros de generaciones anteriores— aún no superaban la añeja clasificación de cultura de orden “superior” versus cultura popular, tradicional o “baja cultura”.[16] No obstante, sostengo que lo que Chávez estaba negociando era la protección de la cultura por parte del Estado justo por su carácter minoritario, especializado, destacando que se trataba de educación de nivel superior. Esto denota que respaldaba una noción “profesional” de la cultura, siendo él un profesional de la misma.

De hecho, fue una estrategia que resistía la idea de monocultura, de la homogeneización de la sociedad, a que apuntaba el establishment. Fue una acción a favor de la subsistencia de la multicultura, de acentuar la complejidad identitaria de la sociedad mexicana y, por tanto, de evitar su uniformidad cultural; esto a partir de buscar la ampliación del contacto de la población con las manifestaciones “cultas” de las artes clásicas. Esto significa que lo que Chávez pretendía era facilitar el acceso ciudadano a las artes sin dejar de producir “alta cultura”, sin popularizarla. Por tanto, aunque en realidad no contravenía el discurso democratizador de la posrevolución, este tipo de declaración pudo ser malentendida por los gobernantes como contraria al fomento de la “cultura de masas”, lo que, vista en perspectiva, perjudicó y fragilizó la promoción y puesta en valor del INBA.

También fue, en apariencia, poco populista el hecho de que el INBA nació como un organismo dirigido exclusivamente “a quienes se encuentren dotados de genio artístico”, esto es, para un porcentaje ínfimo de las estadísticas demográficas nacionales.[17] Así, luchar por la protección estatal de la producción cultural desde una posición de beneficio aminorado fue una cláusula de nacimiento. En consecuencia, la percepción generalizada, propongo, lo comprendería como la tradicional confrontación entre los todavía vigentes términos highbrow (cultura superior) y lowbrow (cultura de masas) (Lynes citado en Zolberg, 2007, p. 99).

Aunque Chávez no hubiera posicionado a la marca INBA como “alta cultura”, desde principios del régimen —salvo la excepción de breves episodios de algunos gobiernos posrevolucionarios— las autoridades federales lo interpretaron como de escasa preeminencia y, por consiguiente, de potencial limitado en términos políticos. Era un prejuicio heredado, al menos desde posturas ortodoxas del populismo estatizado. Este desdén orilló a la emisión de reiterados e incesantes intentos de llamados de atención del músico, en los cuales insistió en justificar la necesidad de equipar al Instituto con capital político y económico:

La situación que en México ha dado tradicionalmente el Estado a las bellas artes ha sido en muchos aspectos deficiente[18] y equivocada. Equivocada porque se ha partido de la base de que las bellas artes son lujo ... (Se dice, por ejemplo, que no es debido gastar dinero en buena pintura o en buena música, mientras hagan falta escuelas primarias, presas y caminos). Y ha sido deficiente, porque no se les ha dotado de un presupuesto siquiera mínimamente adecuado, ni se les ha dado todo el apoyo de orden moral que el Estado está en condiciones de otorgar.

El Estado debe reconocer en todo su alcance la significación del fenómeno a las bellas artes dentro del conjunto de las necesidades de gobierno que tiene que satisfacer, y que los recursos económicos que se destinan a este ramo van a satisfacer una necesidad nacional de primera importancia. (Chávez, 1950, p. 20)

En consecuencia, en el territorio de lo utilitario y lo pragmático, el INBA tenía desventajas de origen al luchar por presupuesto en una nación con carencias crónicas en rubros básicos como salud y salubridad, seguridad social, educación, comunicaciones y transportes, etcétera. Son cuestiones que al Instituto no le competían, pero le afectan, porque era el argumento comparativo esgrimido por la clase política y la elite burocrática. Lo problemático era que buena parte de la sociedad civil coincidía —¿coincide?— en minimizar lo artístico como no prioritario ni esencial. Chávez, y después sus colaboradores, repetían que no se trataba de administrar un lujo, que el INBA no era superfluo ni prescindible para el funcionamiento de la sociedad. Sobre todo, enfatizaban que debía valorarse su impacto en la economía indirecta, al apuntalar el desarrollo de la industria turística —así como empresas relacionadas: agencias de viajes, aeropuertos, líneas aéreas, hotelería, restaurantes, lugares de diversión, etcétera— y, en el territorio de lo simbólico, al afianzar la identidad nacional y consolidar la imagen externa como país de extraordinarias riquezas artístico-culturales.

2. “Es tonto llorar sobre la leche derramada”^[19]

El perfil del Instituto de Bellas Artes, publicitado en 1945, se modificó, de manera drástica, porque hubo una opinión burocrática, opuesta a la del músico, que el Presidente de la República prefirió apoyar. El músico deslindó: “El candidato a la presidencia se había resuelto por la organización autónoma y descentralizada ... Pero posteriormente, como resultado de más amplios estudios ... se decidió por la organización oficial” (Chávez, 1950, p. 24). En la documentación de archivo se encuentra la explicación: se sometió a la opinión de la Oficialía Mayor de la SEP el boceto de instituto de Chávez y lo que se le recomendó fue crearlo con el INAH como modelo; así, fueron las autoridades educativas en turno las que los vislumbraron como pares complementarios y, por tanto, entendieron como indispensable su adscripción a la Secretaría de Educación[20] (SEP, s. f.) Por ello se le agregó al directorio de instituciones constitucionales, en apariencia de igualdad con el INAH, aunque con disparidades presupuestales enormes.[21]

Y, ante la decisión gubernamental, Carlos Chávez cedió. Nunca existió en él la intención de sostener una lógica oposicionista; al contrario, se adscribió a una tendencia general en la época en la que los productores de arte e intelectuales seguían aprendiendo el arte de la negociación con un gobierno autoritario y poco sensible a las demandas del sector, a fin de conseguir patrocinios y ejercer algún grado de influencia en las estrategias públicas. A su vez, la clase política buscaba esa interrelación porque necesitaba la legitimación que esas alianzas le proporcionaban. Requería de diseñadores y ejecutores de políticas y acciones artístico-culturales.

Aquí quiero destacar que buena parte de la intelligentsia mexicana estaba asimilada ideológicamente al régimen del “partido único”. Por ello, operar desde un lugar institucional fue una decisión que pareció adecuada. Y ni Chávez ni ningún otro actor cultural logró instaurar un modelo mixto de corresponsabilidad entre gobierno federal y asociaciones privadas. Aún no era la época. Así, el músico se adscribió a la voluntad presidencial y, en congruencia, argumentó públicamente a favor de la dependencia económica al Estado, razonando que ello garantizaría contar con ingresos permanentes,[22] a diferencia de la modalidad que implicaba la búsqueda incesante de recursos y sabiendo que se tendría que pedir apoyo a una incipiente burguesía corporativa y acomodaticia que había demostrado poca responsabilidad cívica continuada.[23]

Tenía amplia experiencia en las dificultades que cualquier institución autónoma enfrentaría por la búsqueda y procuración de fondos para la Orquesta Sinfónica, organismo independiente que él dirigía desde 1928 y que mucho dependió de su Patronato. No obstante, un crucial argumento a favor de la emancipación del INBA era que él y sus colaboradores habían logrado que la orquesta se mantuviera activa por varias décadas. Al mismo tiempo, había vivido lo suficiente en Estados Unidos y conocía de cerca ese modelo de gestión cultural donde un buen porcentaje de las instituciones artísticas eran activadas por asociaciones y patronatos privados.[24] Sin duda, pensando en lo exitoso que era el funcionamiento de esos recintos fue que planeó lo mismo para el INBA, sólo que las políticas culturales prevalecientes en ambos países eran diametralmente opuestas.

Como se ve, el proceso fundacional sucedió entre ambivalencias y confusiones. Pero una vez que la SEP resolvió la adscripción estatal del Instituto, el músico optó por hacer lo mismo con la Orquesta Sinfónica de México, a la que convirtió en Orquesta Sinfónica Nacional en 1949 para incorporarla a la Secretaría de Educación Pública. Esta decisión fue vista años después como un error en términos de la continuidad de su perfil, a mediano y largo plazo, por el musicólogo Jesús Bay y Gay.[25] El hecho es que al trasformar de manera radical el carácter institucional que Chávez había imaginado para el INBA, se mermó sustancialmente el proyecto educacional, curatorial y de exhibiciones-espectáculos. Coincidió Salvador Novo, su cercano colaborador en el sexenio fundacional, quien reflexiona con ánimo revisionista en 1972:

El germen teratológico[26] de su limitación, estriba en su dependencia umbilical de Educación Pública. Para sus secretarios, el INBA iba a ser una dependencia molesta, pedigüeña y generalmente revoltosa, que convenía tener a raya con escatimarle centavos[27]...

Faltó visión y faltó audacia para fundar con generosidad un organismo descentralizado ... con facultades amplias y previsoras ... que ... estuviese, por su total autonomía, a salvo de mudanzas y subordinaciones políticas, en plena libertad de ejercer un presupuesto digno de los frutos que alcanzara.

La oportunidad se perdió, la libertad asumió su sentido más privadamente lucrativo; y es tonto llorar sobre la leche derramada ... De 1947 a la fecha, Educación ha tolerado al INBA, y viceversa. (Novo, 2000, p. 167)

Lo que se disipó con este cambio radical fue la posible autonomía financiera, administrativa y, sobre todo, política, que hubiera podido gestionar. Insisto, eran épocas en que el aparato federal funcionaba con base en una modalidad ministerial. A pesar de que Chávez hizo un breve intento de que se aprobara la autonomía del INBA, asumo que la aspiración totalitaria del sistema de gobierno de la época no hubiera permitido la creación de una institución independiente. México seguía inmerso en una fase de burocratización gubernamental. También es posible que aceptara la decisión sin mayor aspaviento porque comprendió que no había espacio para negociar la adscripción y para no confrontarse con la elite política.

No obstante, sólo dos meses después de inaugurado el INBA, patentiza que lo lamentaba; en su primer discurso interno como dirigente de la flamante institución puntualizó: “Al fundarse el Instituto se va a proseguir con lo que se ha hecho ya hace muchos años. Pero hay una mayor acuciosidad en los propósitos; una mayor flexibilidad y una cierta, solamente una cierta, autonomía dentro de la Secretaría de Educación Pública” (Chávez, 1947, p. 1, subrayado mío). Queda pendiente el análisis sobre el papel desempeñado por la SEP y por su titular Manuel Gual Vidal en los primeros años de vida del INBA.[28] Ni los archivos personales de Chávez resguardados en el AGN ni los repositorios documentales del Cenidiap-INBA sobre el primer sexenio del Instituto revelan la naturaleza de esas relaciones oficiales.[29]

Quiero regresar al anuncio de fundación de 1945 en que inicialmente las siglas del Instituto no le confirieron un rango federal. Ése fue agregado en la documentación del año siguiente: “El Instituto de Bellas Artes tiene que ser nacional, porque es de los artistas nacionales, para que creen y desarrollen el arte nacional” (Chávez, 1950, p. 17). No obstante, el INBA nunca ha dejado de ser una institución centralizada y centralizadora. Su pretendido alcance nacional sigue siendo una aspiración. Desde sus inicios hasta el día de hoy es, prácticamente, un organismo capitalino y citadino. La distribución territorial de sus actuales sedes museales[30] y escolares[31] son un fiel reflejo del no federalismo de la estruc- tura política imperante desde la centuria pasada.

Y, a pesar de esgrimir el argumento educativo como una de las aportaciones del INBA a la sociedad,[32] un texto del mismo Chávez (1950) explica que lo que entendía como incidir en la formación artística no implicaba instrumentar una operación de alcance federal ni dirigida a alumnos de todos los niveles: “sólo recomendaría el funcionamiento de una docena de buenas escuelas de arte en toda la extensión de la República Mexicana” (p. 20). Esto es, no estaba planteada la creación de establecimientos de iniciación artística, sino centros de “educación profesional superior” (p. 27) que, por su reducida cantidad, debían ser de depurado ingreso y ubicados sólo en algunos estados.[33] No tenía planeada una campaña de combate al analfabetismo artístico de la nación.[34]

Si bien la aspiración docente era limitada, no se cumplió.[35] De hecho, la política educativa sufrió sustanciales transformaciones que menguaron progresivamente su jerarquía en el organigrama, y no sólo en el sexenio inaugural, sino a lo largo de la historia del INBA.[36] La formación artística no sólo no fue el centro de la primera gestión del Instituto, sino que no lo ha sido de ninguna.[37] Hasta que la voluntad política —en este caso, del presidente Carlos Salinas de Gortari— resolviera erigir en 1994 el Centro Nacional de las Artes, fue que las escuelas del INBA estrenaron sedes supuestamente adecuadas a sus requerimientos. No obstante, esos espacios no fueron entregados al Instituto en propiedad sino pertenecen al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), hoy Secretaría de Cultura.

Muchos de los agentes culturales activos en la época no lograron escapar de las lógicas centralistas dispuestas desde el aparato oficial. Por lo que una vez fundado el estatizado INBA, el flamante funcionario quiso que —a imagen y semejanza del centralizador régimen— monopolizara todo el hecho artístico y absorbiera o eliminara cualquier otra dependencia que pretendiera acometer funciones semejantes. Esta obsesión se evidencia en Chávez al menos hasta finales de los años sesenta en que, según testimonio de Salvador Novo, el exdirector

Produjo unas enfadadas declaraciones que reprochaban la proliferación de agencias artísticas aquí donde por ley ... se creó el INBA encargado y responsable de todas ellas. Son muchos, en efecto, los organismos ajenos al INBA que hacen ‘arte’ o que lo difunden ... Todo ello, a juicio de Carlos Chávez, debería centralizarlo y ejercerlo el INBA ... El complejo de apoderarse de las bellas artes se adquiere de manera incurable en el instituto. (Novo, 1994, p. 452)

Ello indica una vuelta ideológica de ciento ochenta grados: quien en la segunda mitad de los años cuarenta se había pronunciado por defender que residía precisamente en la independencia de la esfera gubernamental de cualquier proyecto artístico, la capacidad de dinamizar el espacio cultural, veinte años después exigía un estricto control estatal para el diseño y puesta en operación de todo asunto artístico. De haber logrado la centralización que había previsto, la vida cultural de México se habría empobrecido.

3. Carlos Chávez, el “agitador”

Chávez no invisibilizaba los problemas. En sus discursos pueden rastrearse evidencias de su reiterada exigencia al Estado y, también, de su progresiva desilusión. No tenía un estilo retador ni pendenciero —no podría haber permanecido en el puesto si lo hubiera hecho—, pero deslizaba críticas al régimen envueltas en una discursiva aduladora, acorde a los usos y costumbres y al estilo predominante de los comunicados políticos. Por ejemplo, en el discurso que pronunció al inaugurar el Museo Nacional de Artes Plásticas, en presencia del Presidente de la República, enfatizó: “En el estira y afloja de lo mediato y lo inmediato, los gobiernos poco perspicaces, o francamente poco aptos, descuidan las inversiones en cultura”. (Chávez, 1950, p. 67). Eran canales de dialogo que funcionaban en la época y el músico-funcionario los utilizaba al máximo.

El poeta y diplomático José Gorostiza lo definió así: “Carlos Chávez es un agitador. ... Día a día, minuto a minuto ... escribe artículos, ataca, se defiende, coordina, arrastra y atropella” (Gorostiza, 1995, pp. 63 y ss). No obstante, al adscribirse ideológicamente al régimen, su contrariedad residía en que “por más que quiera identificarse con el Estado ... no es por desgracia el Estado” (Gorostiza, 1995, p. 319). Ello resume su conflicto con la estructura gubernamental: su poder público nunca alcanzó el nivel que pretendió. A su vez, el musicólogo Julio Estrada lo entiende como un “hombre de empresa con mentalidad de caudillo” (2009-2010, p. 7) y reconoce que uno de sus máximos logros fue su capacidad de fundar instituciones de largo alcance.

Quiero destacar que no fue casual que Chávez tuviera la capacidad de interacción con el poder político como para instalar un instituto nacional. Era el músico mejor posicionado en México y el más reconocido a nivel internacional. Era poseedor de un capital cultural personal que sólo podía equipararse al de algunos muralistas. En 1940, el escritor y crítico musical norteamericano Herbert Weinstock le subrayó: “Eres, ante todo, el representante de la música mexicana en los Estados Unidos”.[38] Esa validación exterior incrementó un poder de representación simbólico que el músico quiso invertir en la “lucha” burocrática que implicó la instalación de un organismo pospuesto por décadas.

Creo que como táctica y por convencimiento generacional, Chávez recurrió a un tipo de nacionalismo[39] que representaba “la búsqueda de la congruencia entre unidad política y la unidad cultural” (Gellner, Ernest, 1983, citado en Degiovanni, 2007, p. 155). Argumentó que el lugar de origen era el factor fundamental para definir la identidad del creador y que sólo en los nacidos en México residía el potencial de diferenciar y fortalecer la producción artística local: “no van a ser artistas italianos o alemanes los que creen el arte mexicano: son y serán los artistas mexicanos, solamente, los que crearán el arte mexicano” (Chávez, 1950, p. 17). Por supuesto, también es una reacción defensiva y xenófoba frente a la llegada de innumerables creadores que, sobre todo, desde finales de los años treinta e inicios de los cuarenta arribaron al país, huyendo de la Guerra Civil Española y de la Segunda Guerra Mundial.

En parte por ello es que la instauración del INBA se hizo también mediante un manifiesto gremial: la naciente institución era de creadores para creadores. Ellos debían ser los únicos comisionados para el diseño y gestión de las políticas internas.[40] La idea era impedir que miembros de la clase política lo utilizaran como trampolín personal y segregar a los profesionales de la burocracia que brincaban de puesto en puesto sin importar la idiosincrasia de cada institución: “El Instituto de Bellas Artes debe ser puesto en manos de los artistas. Son una amenaza ... los aficionados atrevidos y los pseudoartistas titulados de otras profesiones que, por influencias políticas, quieren tratar de gobernarlas” (Chávez, 1950, p. 30). A pesar de que es una legislación aún vigente, esta fórmula de contención no fue muy exitosa. Se mantuvo sólo hasta 1954 en que fue nombrado como tercer director del INBA, Miguel Álvarez Acosta, político aficionado a la poesía y la literatura que no logró construirse como figura de autoridad durante sus cuatro años de mandato.

4. “¡Con dos centavos!”^[41]

En donde se percibe con mayor claridad la escasa prioridad concedida al INBA es en los limitados recursos conferidos. Ello a pesar de que Chávez solicitara un presupuesto que calculó “el mínimo en que puede pensarse para empezar a realizar una obra integral y bien estructurada” (Chávez, 1946, p. 2). Explícitamente pidió que no fuera una cantidad similar a la adjudicada a la extinta Dirección General de Educación Extraescolar y Estética dado que “la actividad presente ... es increíblemente deficiente: no hay teatro; no hay, casi, ballet, se ha suspendido el estímulo a las artes plásticas; apenas se subvenciona a algunas instituciones de difusión musical” (1946, p. 2). Esta solicitud, como tantas otras, fue desatendida.

Las autoridades no avalaron un incremento financiero. Se limitaron a refrendar un monto equivalente al dispensado el año anterior. Esto es, a pesar de elevarse a Instituto Nacional en el escalafón de la SEP, mantendría el mismo rango, al menos en asuntos económicos; sólo aprobaron una cantidad extra para el inicio de funciones pero en calidad de partida especial, para no dejar sentado precedente en el presupuesto anual. Así, el dinero adicional llegó etiquetado: fue designado concesión circunstancial, y no fue incorporado al presupuesto regular. Un dictamen la Oficialía Mayor de la SEP explicó que incrementar los recursos ordinarios en el primer año del INBA “obliga al Estado a asignar anualmente al Instituto una suma no inferior a la que se le señale en el presupuesto para 1947” (SEP, s. f.). Reitero: el escaso compromiso de los mandatarios puede calibrarse en el hecho de que se le mantuvo con recursos similares a los que recibía cuando, dentro del organigrama, era una dirección general.

El ya citado dictamen, emitido desde una perspectiva administrativa y burocrática, determinó sobre la solicitud económica de Chávez: “Lo presupuestado para 1947 es muy elevado; sobre todo por lo que hace al monto de las partidas especiales, como al de las construcciones previstas y al estipulado a la realización del plan de televisión. En total $25,000.000.00” (SEP, s. f.). Tal como está redactado indica cierta indignación, por parte de los funcionarios comisionados para hacer la revisión, por la alta cantidad demandada. Cabe aclarar que la petición no estaba muy alejada del presupuesto destinado al Programa Federal de Construcción de Escuelas de la SEP, en el que se invirtieron 28 millones de pesos en ese mismo 1947. Cifra que recibió un 50 por ciento de incremento al año siguiente, cuando se le otorgaron 42,600,000 pesos.[42] Este comparativo indica que había un evidente consenso ministerial en que los recursos de la secretaría debían reforzar el sistema educativo nacional y no el de la seudoaristocrática “alta cultura”. Un colaborador, Armando Echevarría, avisó a Chávez:

Me dijo Luis [Sandi] que lo llamó el señor Peza, de Egresos [SEP], para comunicarle que el presupuesto había sido considerablemente rebajado por el mismo señor Presidente ...

Le dijo Peza ... que el personal del Palacio [de Bellas Artes] va a ser el mismo este año. Probablemente quieren ver cómo va la cosa este primer año y después aumenta; y que medio millón para todo, esto es, para Sinfónica, Teatro, Ballet, Ópera, gira, etc. ...

[Dos días después, aclara:] Sandi ... me dijo que a los quinientos mil de que habíamos hablado hay que agregar la partida de cerca de un millón, que para espectáculos, etc. tiene el presupuesto de B[ellas] A[rtes] es decir, que había uno y medio para todo. Que lo del recorte fue general y que es ya un hecho consumado.[43]

Un poco a manera de consuelo —y autoconsuelo— Echevarría conjeturó que “probablemente quieren ver cómo va la cosa este primer año y después aumenta”. No fue así. Al contrario, el tema monetario se agravó con el tiempo. Una vez que avanzó el sexenio, redujeron la cantidad de recursos conferidos: los dineros especiales sólo se concedieron para los dos años iniciales y, después de tan breve lapso, se juzgó instalado el Instituto y con capacidad para operar con menores ingresos. El director fundador consignó que “en 1949 ... el Instituto sufrió rebajas presupuestales importantes y hubo que hacer una disminución proporcional de las diversas partidas del presupuesto anterior” (Chávez, 1947, p. 60). Así, la pauperización del proyecto artístico-cultural se fue acentuando en la medida que avanzaba ese sexenio fundacional.

Para febrero de 1947, esto es, dos meses después de declarar la instauración del INBA, la decepción del principal promotor y primer director se evidencia en un discurso para los profesores heredados de la anterior Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, que impartían clases de arte, en diferentes niveles y modalidades. Era la primera vez que se dirigía al personal de la naciente institución. La ocasión fue el inicio del ciclo escolar:

La realización no va a ser fácil. Tenemos los problemas económicos: la tradición mexicana en este aspecto no nos favorece. Y no es esto que yo venga a quejarme. Mal estaría que lo hiciera y precisamente ahora que el Estado se ha preocupado de impulsar fuertemente las artes. No... Pero las posibilidades económicas del Estado no se han aplicado nunca a los problemas de Bellas Artes. (Chávez, 1947, p. 2, subrayado mío)

Ciertamente no fue un discurso triunfalista. El bajo presupuesto autorizado, por supuesto, representó un revés sustancial a la estrategia fundacional de Chávez quien ambicionaba mucho más que sólo cumplir con las prácticas habituales del antiguo Departamento de Bellas Artes. De hecho, perfiló su administración con base en tres áreas que buscaban modificar la cultura artística del país: 1) creación de un sistema de becas para formación profesional, producción artística y la contratación de investigación académica; 2) construcción de edificios escolares, museos y espacios para celebrar eventos artísticos, y 3) contar con un canal de televisión para educar a la población a nivel nacional y difundir los productos artístico-culturales generados en el INBA. En los hechos, de los tres sectores, dos iniciaron empobrecidos y el tercero nunca prosperó.[44]

Por razones de espacio sólo puedo abordar brevemente el tema del patrimonio arquitectónico que, considero, ejemplifica muy bien la problemática presupuestal. Fue, sin duda, una de las secciones relevantes dentro del plan directivo firmado por Chávez. Bajo el nombre de “Comisión Técnica de Construcciones”, se preveía que el INBA comisionaría el diseño de planos arquitectónicos de nuevos inmuebles o de remodelaciones de edificios preexistentes, así como asumiría el control del proceso constructivo. Existen dos versiones de ese sector. En uno incluían un auditorio nacional y un Museo de Arte Popular.[45]

En total, se enlistaron ocho proyectos, que cubrían sólo algunas de las áreas sustantivas, como teatro,[46] danza[47] y artes plásticas. En una de las dos variaciones presupuestales que conozco,[48] se enlistó un espacio mixto, apto para conciertos masivos, en el bosque de Chapultepec, al que ya se le denominó Auditorio Nacional.[49] También se ideó un proyecto de remodelación para las casonas de las calles de Moneda, números 14 y 16,[50] que hasta entonces habían sido sede del Conservatorio Nacional y que por adscribirse al extinto Departamento de Bellas Artes, se pensó que eran adjudicables al INBA. Después de que la Oficialía Mayor de la Secretaría de Educación Pública revisara el esquema, notificó que esas mansiones virreinales se entregarían al INAH.

Por supuesto, uno de los objetivos implicaba la restauración y ajuste integral del multifuncional Palacio de Bellas Artes. En cuanto al plan de reordenamiento museístico, se enlistaron reformas fundamentales a los dos recintos que allí se habían establecido desde 1934. Uno atañía al Museo de Arte Popular, al que se tenía la intención de excluir del citado palacio y, para su asentamiento definitivo, comprar una residencia antigua, probablemente en el mismo Centro Histórico de la Ciudad de México. Esto último jamás ocurrió y la directiva del INBA tuvo que renunciar a la idea de adquirir alguna casona, debiendo adaptar unos salones dentro del Palacio para su instalación temporal.

Algo similar ocurrió con el Museo de Artes Plásticas al que se le añadió el apellido de Nacional y estaba previsto que se le erigiría un edificio exprofeso. Sólo como solución temporal, para no dejar al INBA sin galería oficial de exposiciones, se acometió el indispensable ajuste espacial del recinto, se remodelaron y ampliaron los salones que anteriormente le correspondían —a partir de entonces se desplegó desde el vestíbulo hasta el tercer piso del Palacio de Bellas Artes— pero no fue una solución temporal. Nunca se construyó el proyectado edificio para instalar el Museo Nacional de Artes Plásticas (MNAP), a pesar de que se encargaron diseños arquitectónicos en diversas ocasiones. Sencillamente no hubo voluntad política de los gobernantes para materializar el proyecto.[51]

De esta forma, durante muchos años el Instituto no logró contar con otras instalaciones, lo que fue destacado, con la ironía que lo caracterizaba, por Salvador Novo: “El INBA se alojó en el Palacio de Bellas Artes. Se adhirió así a su hermana siamesa, cuyo peso marmóreo arrastraría para siempre” (Novo, 2000, p. 167). Se equivocó el poeta, no fue de manera permanente. Al menos en el sector teatral esta dependencia duró hasta 1956-1958 en que se inauguraron los primeros espacios del Centro Cultural del Bosque y en lo museal, poco más de quince años, hasta 1964, en que se instalaron otros recintos de exhibición permanente.[52] No obstante, el hecho es que a pesar de los esfuerzos del cuerpo directivo fundacional del Instituto, las instalaciones con que contó en sus primeros años se redujeron a los salones y oficinas del citado Palacio.

Y es que en el sexenio de Miguel Alemán no fue prioridad la edificación de recintos museísticos, ni siquiera el asentamiento de nuevos museos en inmuebles preexistentes.[53] Como se ve, la elite política no estaba dispuesta a inyectar mayores recursos al naciente INBA de lo que ya se venía adjudicando al sector; en consecuencia, la burocracia de la misma SEP no dio visto bueno a ese rubro: “El proyecto implica la posibilidad al INBA para ejecutar obras de construcción, lo que seguramente es inconveniente” (SEP, s. f). No agregaron mayores explicaciones. Un INBA edificador de museos, o de escuelas, excedía las facultades que se le confirieron; dentro de las reglas no escritas del régimen, ésa era atribución directa del ejecutivo federal y quien debía controlar las obras sería, en todo caso, la secretaría correspondiente.

El hecho de que en el sexenio de Miguel Alemán no se realizó prácticamente nada sustancial de las construcciones que se propusieron, salvo las remodelaciones, indica que este fue el criterio que prevaleció y que los limites prefijados no se desbordaron. Desde la elite política, la noción de educación-cultura se pensó ya abarcada por el campusuniversitario que justo por esas fechas empezó a levantarse y a esa ciudad educativa se dirigieron los presupuestos que podrían haberse destinado a la edificación de museos. Y dado que la dependencia político-económica del INBA hacia el Estado era total, este factor es decisivo. Peor aún, en estos años el Estado no incentivaba la participación de la iniciativa privada, a título empresarial o personal ni fomentaba la corresponsabilidad social; de hecho, mantenía candados jurídicos para dificultar la injerencia de la sociedad civil en asuntos que juzgaba de su exclusiva atribución, como la educación y la cultura.

Conclusiones

Fue incesante la campaña de promoción encabezada por Chávez: publicar apasionados artículos en la prensa nacional, efectuar con regularidad entrevistas a los medios de comunicación, emitir innumerables declaratorias oficiales, cabildeos regulares con la clase política. “El arte no es un hijastro del Estado, sino un buen hijo legítimo” fue la frase que pronunció el funcionario frente al presidente Alemán en la ceremonia de apertura del Museo Nacional de Artes Plásticas, en 1947 (Chávez, 1950, p. 64). Y a pesar del prestigio que pudieran detentar él y algunos otros actores culturales, no lograron convencer a los usufructuarios del poder político de la necesidad de invertir mayores recursos en el área artístico-cultural,[54] esto a pesar de que el modelo de Estado al que oficialmente se adscribía el régimen mexicano era el de bienestar social, que reconoce como una de sus funciones la de promover el acceso a la cultura para los diferentes grupos sociales, máxima que los gobernantes de aquellos tiempos refrendaban como uno de sus compromisos en muchas de sus proclamas públicas.

Ésta es una contradicción del campo político que afectó profundamente al INBA durante su fundación y hasta la actualidad: el Estado acapara la administración del sector, lo asume como su monopolio y obstaculiza que alcance un posible grado de sustentabilidad al bloquear jurídicamente sus opciones de búsqueda de fuentes alternas de financiamiento, pero no le confiere mayor importancia político-simbólica y, en consecuencia, restringe la dotación de recursos. Y esa lógica inaugural es una tendencia que ha continuado hasta el día de hoy en que se ha llegado a un nivel mínimo de presupuesto, en un margen tan exiguo que garantiza la sola sobrevivencia de las instituciones público-culturales. Todo ello sin actualizar ni su gobernanza ni su agencia.

Claro, el núcleo discursivo del Estado era la mejoría de las condiciones socioeconómicas de las clases bajas y los asuntos artísticos no entraban en la categoría de ayuda sustancial. Faltaban varias décadas para que los derechos ciudadanos a la cultura y las responsabilidades ministeriales con el sector estuvieran signados jurídicamente.[55] Hoy, pese a su registro legislativo, la esfera artístico-cultural sigue sin ser una meta gubernamental; en la práctica, es letra muerta aquello de las responsabilidades y deberes del poder público para con la agenda cultural federal.[56] El Estado no se hace responsable de la dignidad y solvencia de su instituto ni se comprometen con éste los diversos grupos sociales que podrían contribuir a su sustentabilidad económica.

En 2021 “México está a medio hacer”[57] y el INBA, a setenta y cinco años de su fundación no es la excepción. Si bien los paradigmas y concepciones de alta cultura, cultura popular y de masas han cambiado y se han interpenetrado tanto —incluyendo la llamada cultura digital— que habría que repensar y resemantizar el campo cultural en su conjunto, ampliando la mirada a todas las iniciativas activas, dado que la esfera gubernamental ya no es la única que gestiona hechos artísticos, este análisis se complejiza ahora que el presidencialismo y el populismo han vuelto por sus fueros.

Estoy convencida de que es necesario actualizar los paradigmas fundacionales del INBA para adecuarlo a los retos de la nueva década del siglo XXI. Aunque el membrete de “nacional” sigue siendo una aspiración, éste no es el mayor de sus problemas vistos, éstos, a la luz de la pauperización presupuestal del sector Cultura. El analfabetismo artístico va in crescendo y ello se refleja en la violencia y la falta de solidaridad que advertimos en México día a día. Si la cultura se sigue concibiendo como algo lejano a la sociedad civil o sólo para intelectuales selectos, las elites político-económicas seguirán ninguneando a nuestras pobres instituciones culturales, tan repetidamente asediadas, marginadas y cuestionadas.

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Notas